Инди-поп это не только инди, это еще и поп. Немногие это осознают или
вообще задумываются об этом. Но можете быть уверены - поклонники жанра
в курсе. У них есть специальные названия для себе подобных (popkids, popgeeks)
и для музыки, которую они слушают (p!o!p, twee, anorak, C-86). У них есть
свой собственный набор музыкальных легенд (Tiger Trap, Talulah Gosh, Rocketship)
и легендарных лейблов (Sarah, Bus Stop, Summershine). У них есть собственные
поп-звезды, которых называют, как правило, по именам: Стивен и Эгги, Кэти
и Амелия, Йен и Роуз, Брет и Хизер и Кэлвин. У них есть собственные фэнзины
(Chickfactor), веб-сайты (twee.net), почтовые рассылки (the Indie pop
List), эстетика (например, быть офигительно милыми), фестивали (the International
Pop Underground), иконография (рисунки котят), предпочтения в моде (береты,
кардиганы, майки с нарисованными котятами и майки с надписью TWEE AS FUCK),
свой специфический юмор (песни Tullycraft и упомянутое выражение TWEE
AS FUCK) - короче говоря, своя собственная культура. Именно они - те немногие
люди в мире, которые помнят что Керт Кобейн был когда-то одним из них,
и они весьма благодарны судьбе за те моменты, когда кому-то из них - скажем,
Belle and Sebastian - случается наделать шуму в большом мире инди-музыки.
В середине 90-ых таких людей в Америке было пруд-пруди: счастливые фанатики
попа, полные любви ко всему прекрасному, слушающие семидюймовки, вышедшие
на крохотных лейблах, пишущие песни о любовных неудачах и гордо принимающие
тот факт, что все остальные находят их музыку до отвращения сладкой, дилетантской
и девчачьей. Это история о том, как до такого вообще дошло, это частичная
история проекта под названием инди-поп и руководство для начинающих -
как со всем этим обращаться.
Часть первая: Великобритания, анораки и проблемы с чистым идеальным
попом.
Представим что сейчас 1977 год. Ты живешь в Лондоне. И панк идет по полной
программе; эта новая музыка отвергла изысканность и профессионализм, эта
музыка утверждает, что каждый может создать группу. Начинаешь думать -
почему не я?
Только есть одна проблема. Панки действуют особым методом: они громкие
и злобные или еще они бывают изобретательные и умные. Они орут и производят
неприятные шумы и протыкают булавками разные части тела. А ты ... Ну вообще-то
ты вполне нормальный человек. У тебя голос школьника и ты чувствуешь себя
глупо если ставишь волосы дыбом или надеваешь обтягивающие брюки. Панки
насмехаются надо всем, что было до них. Ты ни над чем особенно не насмехаешься
и тем более не видишь причин перестать любить Сида Баррета или the Kinks.
Правда в том что из тебя получается отвратный панк - ну и что же теперь
делать?
Если тебя зовут Дэн Трэси, ты с друзьями называешься именами телеведущих
и начинаешь выпускать свои песни под вывеской the Television Personalities.
Вскоре ты выпускаешь альбом под названием And Don't the Kids Just Love
It, который звучит как трио собравшихся в подвале десятилеток, которые
роняют микрофоны на пол и делают все своими силами. Их десять человек,
поэтому даже если они поют что-то жесткое и серьезное и настоящее типа
«Слышу, как отец за дверью кричит на мать», то это исполнятся дрожащими
голосами и простенькими гитарными фигурами, а если они играют поп, то
у них получается бессознательное «ла-ла-ла».
Если ты Дэн Трэси, ты по ходу дела создаешь нечто, что, несмотря на все
насмешки, кажется абсолютным панком. По ходу дела ты закладываешь основу
для одного из самых недопонятых, неосвещенных или попросту забытых явлений
в истории той музыки, о которой пишет этот сайт.
///
Вначале «инди» и «инди-поп» были практически одним и тем же. К 1978 году
звучание панка было гораздо менее значимым чем его дух; для многих британских
подростков изменилось само значение участия в группе. Не нужно было хорошо
играть на инструменте или иметь превосходный голос. Не нужно было ждать,
пока крупная звукозаписывающая компания откроет тебя и заплатит за запись
твоих песен, ты и твои друзья могли записывать их и выпускать сами. Музыка
не должна была исходить от поп-звезд из телевизора - она приходила от
парней с городских улиц. Эти идеи в наши дни - очевидное клише, но в то
время это было свежо, и по мере того как панк и новая волна потухали,
расходясь в разных направлениях, возник целый легион гитарных групп, желающих
все делать своими руками.
В наши дни мы помним лишь немногих - поп-перебежчиков типа the Smiths,
жемчужин "пост-панка" типа Josef K и Orange Juice, и всех остальных,
которые вписываются в большую картину перехода от панка ко дню сегодняшнему.
Для этих групп быть инди значило многое - это было средство делать и продавать
записи самостоятельно. Для многих других инди был еще большим: это была
их сцена, их откровение, их освобождение - игра и одновременно способ
отказаться от вещей, которые остальной мир уже несколько десятилетий принимал
как само собой разумеющееся.
Одной из этих вещей была идея что рок-музыке положено быть «крутой», в
смысле сексуальной, резкой, вычурной, зажигательной или просто фантастической.
В инди многие чуждые драматизации подростки видели возможность делать
музыку такую же как и они сами для таких как они сами - обычных белых
парней из среднего класса в обычной одежде, не слишком сексуальных, не
слишком блестящих в музыкальном отношении и скорее грустных чем злых.
Как только начались 80-ые, их музыка все более и более становилась прямым
чествованием этих качеств, оставаясь крохотной частицей большого музыкального
мира, который предпочел вещи более интересные, чем обычные белые подростки
играющие простые поп-песни. Чарты были забиты крутыми вещами, а эти парни
в подвалах и спальнях, пытались вручную создать их зеркальное отражение,
поп-мир, где звездами были бы они сами.
Первые группы инди-попа особенно серьезно взялись за воплощение этой идеи.
Что касается их музыкальных истоков, то они обращались к самым странным
и наименее крутым проявлениям молодежной культуры: женские группы, звенящие
гитары 60-ых, бабблгам, баллады о дождливых днях. Их тексты балансировали
между подростковой искренностью и сверхпростотой, которая хуже воровства.
Их гитары кружили вокруг элементарных аккордов а их продюсерские традиции
варьировались от упрощенчества до прямолинейного примитивизма. Их выступления
были настолько любительскими, что слово "shambling" (спотыкающийся)
стало названием этой разновидности музыки. Их чувство моды было совершено
обыденным, словно у детей одетых их матерями - полосатые рубашки, библиотекарские
юбки и достаточно анораков (парок), чтобы это слово стало названием музыкального
жанра. Их гендерная политика не была просто уравнительной; если они что-то
прославляли так это девчоночность и мягкость, делая это так упорно, что
слово "twee"- произносимое на манер детского варианта слова
"sweet" - в значении пресыщенности или чрезмерно прекрасного
стало наибольшим оскорблением применительно к ним.
Сам эта идея, что довольно странно, была тогда привлекательной и идеологически
радикальной одновременно. Поп был гламурен. Подпольный рок после лет панка
и пост-панка был жесток и серьезен. Требовалось нечто иное, нечто вроде
очарования наблюдать за детьми, ставящими пьесу в саду - где каждый может
стать звездой, где бумажные декорации превращают широкие жесты во что-то
маленькое и чистое, а все это предприятие в целом становится прекрасным
и сугубо личным подарком. Так обстояли дела с the Pastels, шотландским
ансамблем, который сформировал модное крыло «анорака». Их ленивые мелодии,
вялое бренчание и наивный подход трансформировали идею рок-группы в нечто
обыденное, интимное и свободное от крутизны. В далекой от лондоноцентричной
поп-вселенной Шотландии эту эстетику просто-подростков-в-подвале усвоили
как нигде.
А потом были группы, вдохновленные the Pastels, например Talulah Gosh
- две девчонки из Оксфорда, которые назвались в честь придуманной знаменитости,
набрали братьев и бойфрендов в аккомпанирующий состав и понеслись вперед,
соединяя девчачьи гармонии «ла-ла-ла» с любительским панком. Несколькими
годами позднее возникли фавориты Керта Кобейна Vaselines, которые направили
идеологию анорака в агрессивно-любительскую сторону. Еще были the Marine
Girls, которые произвели на свет два альбома примитивных поп-скетчей,
вдохновленных безударным минимализмом Young Marble Giants. И конечно же
the Television Personalities, которые замесили пестрый нео-психоделический
поп, звуча слаще с каждой записью. Даже большой мир получил свою дозу
twee-саунда, от белого и пушистого попа Aztec Camera до сильной подачи
the Railway Children.
Но основа инди по-прежнему проистекала из гитарного звука 60-ых. И в 1986
году этот стиль получил свой момент славы, когда появился кассетный сборник
NME C-86. Отслеживание путей тех музыкантов, что засветились на этом сборнике
- хороший способ увидеть, насколько важно было это ответвление инди, хотя
бы в тот момент. Наряду с адептами анорака the Pastels и the Assistants,
вы найдете там McCarthy (потрясающую марксистскую поп-группу, которая
потом породила Stereolab), the Wedding Present (вскоре ставшие олицетворением
превращения инди в массовый жанр) и даже Primal Scream (милый маленький
шотландский ансамбль, который потом превратился в, ну вы знаете, Primal
Scream). И еще был лейбл Стивен Пэстела, который помог появиться the Jesus
& Mary Chain, да вообще в следующие несколько лет даже My Bloody Valentine
оставили свой след на этой сцене.
И затем кое-что случилось: инди стали крутыми. Между похвалами и руганью
в адрес C-86, между массовой популярностью the Smiths и симпатичным скоростным
роком the Wedding Present, британские инди стали тем, кем американские
инди являются теперь - модной музыкой по выбору для определенного рода
преимущественно белых, преимущественно образованных, преимущественно из
среднего класса молодых людей, того типа, который в Британии называют
«студенческий тип». И если сам инди стал стильным, перспективным и амбициозным,
то что же стало с его twee-стороной, которая восхваляла вещи прямо противоположные?
///
Познакомьтесь с Sarah Records, бристольским лейблом и одноименным фэнзином,
основанными инди-энтузиастами Мэттом Хэйнсом и Клэр Уодд. Sarah цеплялись
за детали, выпуская семидюймовые виниловые синглы - недорогой и личностный
формат - в упаковках сделанных вручную. Что более важно, выпускаемая музыка
была именно тем, что обновленный стильный инди был готов отвергнуть. Их
первые звезды, the Field Mice, были мечтательны и вызывающе обыденны;
прочие их группы поклонялись всем формам милого, честного, простого и
удобного. Эстетика Sarah была еще одним радикальным отрицанием самого
желания быть крутым, быть сексуальным и - возможно наиважнейшее - быть
мужественным.
«Вся звукозаписывающая индустрия по-прежнему остается мужской, - сказал
Хэйнс фэнзину Bliss Aquamarine в начале 90-ых. - Конечно же, пресса уделяет
кое-какое внимание riot grrrl, но вы посмотрите, как легко они повелись
на новый имидж Primal Scream «мы-мужики-и-нам-надо-бухло-телки-наркотики»,
и вы поймете насколько это поверхностно». «Talulah Gosh, - сказал он,
- были ненавидимы до абсурда, до истерики, теми людьми, которые вообще
не могли вынести саму идею женщины в рок-группе, если та не сообразуется
со стереотипом «рок-цыпочки» или с жеманничаньем на разной стадии раздетости
у микрофона. Поэтому на них навесили ярлыки cute и twee. Если люди используют
слова 'cute' и 'twee' как оскорбления потому что чувствуют себя неуютно,
видя нас, не рок-н-ролльных и не мачистских, то это говорит больше об
их собственных комплексах и консервативных убеждениях, чем о нас».
Лучшая аналогия для позиции Sarah, что интересно, приходит из 60-ых. Если
инди было стильной музыкой для «студенческих типов» - примерно как слушание
the Beatles в 60-ые годы - тогда следование курсом Sarah было примерно
то же самое, что слушание фолк-музыки. Она была мягкая, идеалистическая,
доверительная и предположительно делавшаяся людьми «такими, как и ты»;
ее система фэнзинов и синглов была чем-то вроде культуры личных подарков.
Когда Боб Дилан перешел на электричество в 1965 году, фолк-пуристы забеспокоились,
что их парень станет просто еще одной поп-группой, разрушит интимность
фолк-концертов. И когда в начале 90-ых некоторые группы Sarah стали уходить
в танцевальную музыку или в нойз, поклонники лейбла выражали похожие беспокойства,
что их сцена - простая, чистая и доверительная - стала разрушаться.
Мэтт и Кларк быстро подметили, что любить милые вещи не значит любить
только милые вещи. «Это все равно что сказать: Агата Кристи любила только
детективы, потому что она сама писала только детективы», - сказал Хэйнс.
Если это звучит как попытка защитить лейбл от ярлыка "twee",
что ж, вы нащупали одну из самых больших проблем Sarah: ну разве их материал
не был консервативной, недоваренной, ретроградской кашей; удобная музыка
для преждевременно состарившихся чудиков, которые не могут произвести
ничего поистине вызывающего? Разве они не пригладили поп 60-ых, выбросив
из него все, что было привнесено черными? Разве не была эта музыка преимущественно
консервативной - бестолковые белые парни без идей, забившиеся в свои шкафы
и сочиняющие песни о том как девчонки их не любят? И почему кому-то должно
быть интересно знать, насколько именно они ничтожны?
Есть уровень, на котором эти обвинения имеют смысл - по крайней мере,
такой же смысл как в предпочтении the Decemberists нойз-группам. Для многих
людей эта музыка реально работает только во время неуклюжего тинейджерского
периода, помогая услышать хоть какую-то родственную душу. Как только они
становятся старше, они отворачиваются от неё, влезая в более прогрессивные
жанры типа рэйва или авангардного рока. Но как часть сбалансированной
музыкальной диеты, многие записи Sarah выглядят вполне изысканно, как
будто компания детей, девственниц и библиотекарей дистиллировала самую
поп-сладость гитарного попа в искрящуюся мечту. И музыкально эти группы
не так чтобы сильно отличаются от прослушивания архивного американского
кантри: у них общие упрощенные гитарные аккорды, простые мелодии, непринужденная
расслабленность и подчеркнутая грусть в текстах. Некоторые песни Field
Mice могут считаться вариантом Пэтси Клайн для английских школьников.
