> Flying Saucer Attack
> Explosions In The Sky
>
Clear Horizon
|
>
Пост-рок
Среди множества
дутых терминов словосочетание «пост-рок» действительно стоило ввести в
оборот, ибо оснований для этого более чем достаточно. Удивительно, что
до такой словесной конструкции додумались сравнительно недавно – принято
считать, что случилось это в 1994 году; Саймон Рейнольдс
на страницах то ли Wire, то ли Mojo описал этим выражением альбом Bark
Psychosis "Hex", а потом дополнил список подходящих
исполнителей именами Seefeel, Laika,
Disco Inferno, Main, Techno
Animal. Вставим же тут свои патриотические пять копеек и уточним,
что за пять лет до этого советский саксофонист/композитор Алексей
Козлов («Арсенал») активно пользовался в прессе
этим словосочетанием и даже основал Ассоциацию пост-рока, куда входили,
к примеру «Вежливый отказ», «Лунный Пьеро»
и др. Козлов рассматривал пост-рок, как очередной этап в развитии арт-рока,
когда рок-составляющая становится все менее очевидной, а на первый план
выходят элементы, заимствованные из джаза, классики, этнической музыки,
авангарда 20-го века. Через пару лет Ассоциация пост-рока накрылась медным
тазом, как и весь советский альтернативный рок (вкупе с Советским Союзом),
так что изыскания Козлова остались на Западе незамеченными, а стало быть,
Саймон Рейнольдс мог смело чувствовать себя в 1994 году первооткрывателем.
На самом деле термин пост-рок стоило ввести в оборот еще в конце 60-ых,
потому что именно тогда рок окончательно оформился, достиг креативного
пика… И должен был породить нечто иное. Нечто новое. Так собственно и
произошло, просто тогда это не стали называть пост-роком. Это называли
психоделия, краут-рок, рок-авангард и еще по всякому, но, по сути, речь
шла об одном и том же: рок стал выдавливать из себя поп-основу, на которой
он держался с середины 50-ых. А именно: стандартную структуру песни (куплет-припев);
рифмованную лирику, вмещающуюся в эту структуру; стилистическую однородность;
танцевальность; сопутствующий поп-культ исполнителя. В конце 60-ых годов
множество групп (под воздействием наркотиков или же без такового) стали
культивировать импровизационность, полиритмию, адаптацию идей академической/этнической
музыки, усложненность текстов или же отказ от них, превращение концертов
из танцевального зала в коллективную медитацию и превращение песенок в
развернутые и многослойные композиции. При этом исполнители продолжали
считаться рок-группами (и были ими на самом деле, поскольку базировались
на электрическом звучании малого состава), но Revolution №9 с «Белого
альбома» The Beatles ничем не походила на стандартную
рок-песню. Pink Floyd, Faust, Кэптен
Бифхарт, Фрэнк Заппа – все они отталкивались
от рока и уходили в неизвестное, которое справедливо было бы назвать пост-роком.
Но не назвали.
В последующие десятилетия всегда существовали группы, которые формально
считались рок-группами, существовали внутри рок-сообщества, но при этом
играли нечто очень сильно от рока отличающееся. Помимо упоминавшихся групп
краут-рока, вспомним восьмидесятников - Tuxedomoon, Durutti
Column или поздних Talk Talk; в категорию new
wave они попали явно по недоразумению.
Таким образом напрашивается вывод что пост-рок существует уже лет сорок,
просто его настоящее имя ему было дано лишь недавно и по причинам сугубо
меркантильным: термин «альтернатива» приелся потребителю, и в какой-то
момент «пост-рок» стал употребляться как его замена – то есть как определение
всего, отличающегося от мейнстрима. Вот как широко трактует пост-рок AllMusicGuide:
«Пост-рок объединил основные экспериментальные жанры – краут-рок, эмбиент,
прогрессив-рок, спейс-рок, math rock, кассетную культуру, минимализм,
классический минимализм, джаз, даб ….». Более сжатого определения дать
не получается, проще перечислить то, чего в пост-роке быть не должно (см.
выше о поп-основе). Это перечисление неизбежно заставляет критиков вспомнить
– а ведь нечто подобное уже существовало (Колин Ли на
entertainment.msn.com предлагает пост-року синоним «новый прогрессив-рок»,
и это не лишено смысла). Термин space-rock, активно применявшийся для
описания психоделического рока 60-70-ых, создающего размытые пространственные
космо-впечатления, снова пошел в ход уже для описания артистов 90-ых.
Саймон Рейнольдс же классифицировал пост-рокеров как тех, кто «использует
рок-инструментарий не в рок-целях, использует гитары для создания тембров
и структур, а не для создания рифов и запоминающихся аккордов». Но можно
обойтись и без гитар, можно сделать свой звук полностью электронным или
основанным на экзотических этнических инструментах – и все равно это будет
пост-рок, если упор сделан не на тексты, не на запоминающуюся мелодию,
не на повторяющийся ритм и не на имиджевые компоненты; если упор сделан
на музыку, которая априори не ограничена стилевыми рамками.
Таким образом пост-рок в его истинном значении – это не просто новое поколение
музыкальной альтернативы, возникшее в 90-ые годы, это новая эпоха в развитии
музыкальной культуры вообще.
Теперь что касается пост-рока в его общеупотребительном, саймоно-рейнольдсовском,
значении. Он появился во второй половине 90-х, а стало быть мог черпать
вдохновение из большего количества источников (уже случились и пост-панк,
и новая волна, и минимализм, и даб…), а также пользоваться более совершенными
техническими средствами (сэмплирование и т.д.). После сказанного по поводу
Bark Psychosis пост-рок стал модным ярлыком, и в 1995-96 гг. миру были
были явлены первые гении нового стиля: чикагская Tortoise,
немцы Mouse on Mars, британцы Stereolab.
Общего между ними было не так уж и много, по звучанию они так и просто
не были похожи один на другого, зато каждый по своему собрал отголоски
немассовых стилей прошлого. Истоками пост-рока в целом после некоторых
разысканий были признаны последний альбом Talk Talk «Laughing Stock»(1991)
и работа Slint «Spiderland»(1991). Общего между этими
альбомами было опять-таки мало – британские синтипопперы во главе с Марком
Холлисом мутировали в хрупкий нео-джазово-эмбиентный звук с массой приглашенных
инструменталистов, а американцы Slint рубились в мрачно-гитарном стиле,
сравнительно недалеко уйдя от пост-панка и гранджа. Тем не менее Talk
Talk и Slint были зачислены в отцы-основатели, а новые пост-рокеры не
заставили себя долго ждать. Шотландцы Mogwai, австралийцы
Dirty Three, британцы Add N To (X),
канадцы Godspeed You Black Emperor! – похоже что во второй
половине 90-ых пост-рок переживал подъем, Причиной тому стал затянувшийся
кризис рока традиционного – достойной замены гранджу американцы не придумали,
британская комедия с брит-попом уже надоела. Рок стремительно уступал
позиции танцевальной музыке и рэпу, проигрывая им по энергетике и смысловой
насыщенности. Пост-рок давал возможность отыграться, демонстрируя с одной
стороны тщательную проработанность музыкальной составляющей (и показывая
тем самым свою близость к «настоящему искусству»), а с другой – способность
погружать слушателя в транс с помощью массивных музыкальных полотен не
хуже одноименного танцевального стиля. Пост-рок 90-ых не чурался использования
электроники в своих целях, отчего звучание лучших работ Add N To (X),
Mouse on Mars или Tortoise стало настоящим прорывом в неклассической музыке
этого десятилетия. Комбинации электрогитар и традиционных струнных в вариации
Godspeed You Black Emperor! или Sigur Ros также привлекали
внимание – одни возводили бесконечные гудящие звуковые стены (отсюда термин
drone rock, то есть гудящий рок), другие изливали душу в трагическо-лирических
стонах, которые отчетливо напоминали психоделический арт-рок прошлого.
Но нет добра без худа – многие музыканты настолько погружались в тщательную
разработку своего звучания, что это больше походило на научный эксперимент,
нежели на музицирование живых людей. Появился специальный термин math-rock,
то есть математически-просчитанный рок, что само по себе нонсенс, ибо
элемент спонтанности и есть один из краеугольных камней рока. Тот же Саймон
Рейнольдс в 1997 году писал, что math-rock – это рок с удаленным лучшими
деталями, это прогрессив-рок с унылым великолепием, это панк без выплеска
эмоций…
Чрезмерная серьезность, превращающаяся в занудность, утрата энергии, иронии
– все это однажды уже сыграло плохую шутку с прогрессив-роком: в середине
70-ых реакцией на раздувшийся от собственного величия пузырь этого жанра
стал панк-рок. В 90-ые пост-рок не произвел больших звезд, не стал большой
модой, а стало быть, не мог вызвать столь сильную аллергию на себя. Тем
не менее большой интерес к гитарным группам типа The Strokes,
The Vines, The Hives, The White
Stripes может быть объяснен именно пресыщением от пост-рок-заумствований.
Саймон Рейнольдс писал об этом: «Слишком много пост-рокеров потерпели
неудачу в попытках заменить то, что люди получают от традиционного рока
(поклонение кумирам и иконоборчество, обаяние и невротизм, убийственные
рифы, катарсис, смысл, зрелищность, мелодии, которые можно напевать в
ванной); и они даже близко не подобрались к тому, что дает танцевальная
музыка (кинетическо-эстетические потрясения, наука гедонизма, суррогатные
наркотические сенсации)». Льюси Кейдж вторит ему: «У всех этих Moonshake,
Pram, Acacia отсутствует то музыкальное
мастерство, оригинальность, глубина эмоций и ощущение духа времени, которые
они могли бы противопоставить британскому мейнстримовскому поп-року».
Она также обнаруживает пронизывающую весь пост-рок 90-ых вторичность,
находя у каждой новоявленной звезды явные прототипы на рок или джаз сцене
60-80-ых годов и видя в этом повод обозвать все движение не пост-рок,
а пост-пост-рок.
Так со временем пост-рок перестал быть модной новинкой, а занял постоянное
и подобающее ему место – еще одного немассового жанра в современной рок-музыке.
Сергей
Осипов
|
|
